Прочитав эту статью, вы узнаете, что такое трехактная структура литературного произведения , научитесь быстро и грамотно составлять план рассказа или романа, а также сможете буквально за час придумать сногсшибательный сюжет. Заинтересовались? Тогда милости прошу к нашему шалашу.
Трехактная структура произведения по А. Митте.
Итак, что же это за зверь такой, ? Термин этот широко известен, но впервые о нем я узнал из замечательной книги А. Митты «Кино между адом и раем» . В ней автор приводит интересное наблюдение: сюжеты подавляющего большинства мировых шедевров (кино, литературы и драматургии) строятся по одним и тем же принципам, которые в упрощенном виде образуют ту самую трехактную структуру. В общем-то, в том нет ничего удивительного, хотя вы можете и возразить, мол, каждая книга индивидуальна! Не спорю, однако, хорошо известно, что в каждой истории есть завязка, развитие и развязка? И это как раз — та самая трехактная структура. Индивидуальность и оригинальность будут в способе подачи, художественном наполнении, а вот структура во многих случаях останется той же.
Теперь к сути. В своей книге А. Митта справедливо полагает, что любую драму (не пугайтесь термина, приведенный механизм действует на все сюжетные, основанные на конфликте истории) можно построить в три акта. У каждого акта – свои цели и задачи, зная и выполняя которые, вы без труда за пару часов придумаете отличную историю. В западной традиции каждому акту даже придумали соответствующее название, получилась линейка «Тезис — антитезис — синтез». Вот сама структура:
1 АКТ. ТЕЗИС.
Главными задачами первого акта являются обозначение действующих сил, обрисовка персонажей и места действия, а также зарождение конфликта. Помните, в одноименной статье, я уже писал о том, что автор должен обозначить не позднее первой трети истории? Это требование возникло именно в рамках трехактной структуры и значит, что конфликт должен появиться в первом акте. Если окунуться в шахматную терминологию, то первый акт – это дебют партии. Мы обозначаем стороны: здесь главный герой, там – . Стороны начинают предпринимать действия, их интересы сталкиваются, в результате возникает конфликт. Более от первого акта ничего не требуется.
Однако в конце первого трети должен произойти резкий поворот, который усложнит ситуацию или направит движение сюжета в неожиданное для читателя русло. Переходный момент очень важен. Именно он дает старт развитию основных событий, и именно он во многом определит дальнейший интерес публики к происходящему.
Задача первого акта : обозначение сторон, зарождение конфликта.
2 АКТ. Антитезис.
После резкого поворота, завершившего первый акт, ситуация усложняется. Противоборствующие стороны переходят к активным действиям: они создают друг другу препятствия и преодолевают их. Не забывайте, что с каждым разом препятствия усложняются. Сначала героя запугивают, потом избивают, а уже после пытаются убить – не наоборот. Во втором акте происходит развитие конфликта . Для меня это самая интересная, но вместе с тем и самая сложная часть. У большинства авторов сюжет провисает именно в середине, в процессе развития конфликта. Вопросу грамотного развития и построения конфликта посвящена статья , настоятельно рекомендую к ознакомлению.
В конце второго акта после цепочки усложнений наступает очередной поворот, который ставит стороны конфликта на грань катастрофы. Важно! Этот поворот – момент максимального усложнения ситуации. События ставят герою ультиматум – либо он победит, либо его настигнет . Этот момент в истории часто совпадает с кульминацией, хоть и не всегда.
Задача второго акта : развитие конфликта, доведение его до катастрофы.
3 АКТ. Синтез.
Развязка, или на шахматном сленге — эндшпиль. Герою грозит катастрофа; он делает свой ход, и в результате либо побеждает, либо терпит крах. В любом случае конфликт хоть временно, но разрешается, а вот итог целиком и полностью зависит от героя – смог он переломить себя и обстоятельства или нет.
Задача третьего акта : разрешение конфликта.
Вот и вся структура. Как видите, в ней нет ничего сверхестественного, но результаты ее использования поистине восхищают! Лично я активно использую эту структуру при составлении плана и уже заранее концентрирую свои творческие усилия на поворотных сценах. Ведь чем более яркими и неожиданными получаются переходы от акта к акту, тем интереснее сюжет – и читатель попросту не успевает заскучать. Спланированный по трехактной структуре текст уже не похож на вату или растянутую жвачку, автор точно знает, к чему ведет повествование, но как только об этом начинает догадываться читатель, происходит резкий поворот. Но интересное еще и то, что трехактка может выступать в качестве универсальной структуры, создавать внутри себя вложенные конструкции: то есть в рамках первого акта может существовать структура из трех микроактов, раскрывающая какой-либо локальный конфликт. Это особенно удобно при работе с большими эпическими полотнами. Более того, воображаемые три акта вполне можно использовать при работе с отдельными сценами.
Вы можете спросить, а какое событие является поворотом? В принципе, любое, но оно должно быть неожиданным (не вытекать из логики предыдущего повествования) и должно развивать, обострять конфликт. Вернемся к примеру истории со змеей, который я придумал в статье про . Попробуем разложить сюжет на три акта и выделить поворотные события.
Пример работы с трехактной структурой.
1 АКТ.
Две семейные пары с детьми отправляются в загородный поход на природу. Обрисовываются персонажи, обе семьи представляются нам как давние хорошие знакомые, помогающие друг другу всегда и во всем. Но на привале маленькую девочку кусает змея. Отец второго семейства пытается отогнать рептилию, но та кусает и его. Достаточно быстро удается определить, что яд змеи – смертелен, а добраться до города туристы просто не успеют.
Поворотный пункт : у укушенного мужчины при себе оказывается ампула с противоядием. Однако он не горит желанием отдавать ее пострадавшей девочке.
2 АКТ.
Родители девочки пытаются уговорить мужчину отдать противоядие. Тот отмалчивается, но за него вступается жена – она бросается в крик, прижимает к себе малолетнего сынишку. Женщина заявляет, что они не отдадут противоядие. Тут не выдерживает мать девочки – она уже готова броситься на оппонентку, но муж оттаскивает ее, все еще надеясь решить проблему миром. Он предлагает разделить противоядие пополам, но этот вариант отметается – в таком случае оно не поможет никому. Вновь поднимаются крики и споры, и тогда отец девочки предлагает своему другу самому принять решение, не слушая женщин (он надеется на его воспитание, приверженность нормам морали и на их крепкую многолетнюю дружбу). Подумав, укушенный мужчина заявляет, что не отдаст противоядие, и это ввергает его товарища в ярость. Обе семьи готовы уничтожить друг друга. Укушенный мужчина открывает ампулу и подносит ее ко рту.
Поворотный пункт : в этот самый момент сын выхватывает из рук отца ампулу и отдает ее другой семье.
3 АКТ.
Укушенный мужчина в отчаянии бросается на своего друга, противоядие падает куда-то в траву, мужчины катаются по траве, пытаясь убить друг друга голыми руками. Неожиданно откуда-то появляются двое грибников – они выходят из леса на шум драки и крики. Им совместно с женщинами и мальчиком удается разнять дерущихся. В пылу борьбы ампула разбита, но грибники говорят, что их деревня совсем недалеко – в часе ходьбы отсюда, и у них в здравпункте есть нужное противоядие – эти змеи регулярно кусают здесь кого-то из городских. Грибники доводят туристов до деревни, где те благополучно принимают противоядие.
Вот каким образом, используя трехактную систему, можно буквально за полчаса сочинить приличный сюжет. Естественно, дальше нужно продумать детали, расписать характеры, но это уже отдельная история и тема для другой статьи.
А пока, надеюсь, вы разобрались, что же такое трехактная структура произведения , на конкретном примере увидели, как она используется при составлении плана. Осталось только опробовать ее в собственной практике! В чем и желаю вам успеха. Подписывайтесь на обновления блога «Литературная мастерская». До новых встреч!
В основе систематизации уровней литературного произведения лежат различные понятия и термины. Наиболее устоявшимися в теории литературы являются понятия "форма" и "содержание".
Аристотель в "Поэтике" разграничивал некое "что" (предмет подражания") и некое "как" (средство подражания). В XIX веке понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Достаточно указать на те разделы "Эстетики" Гегеля, где он рассматривает содержание и форму лирических произведений. Философ убедительно показывает, что содержанием последних является "сама душа поэта, субъективность как таковая, так что дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идет речь". Анализируя же форму лирических произведений, Гегель во многом повторяет свои мысли о содержании, добавляя к этому в основном лишь наблюдения над тем, что отличает лирику от эпоса. Подробно и конкретно проблема формы им не рассматривается. Этот акцент на содержании, который вел к некоторому перекосу в понимании художественного произведения, не остался незамеченным .
И как реакция на него в XX столетии наметилась другая крайность - чрезмерный интерес к форме. Во многих странах, в том числе и в России, появились так называемые формалисты (1910-1920-е гг.). Последние много сделали для понимания важности именно формальных сторон произведения, однако они часто грешили невниманием к его содержанию. Из верной посылки, гласящей, что изменение формы ведет к разрушению содержания произведения, они сделали поспешный вывод о том, что в последнем главенствует форма, а его содержание является сугубо "внутренним", поэтическим. Более того, появились утверждения, что наряду с "предметной" реальностью существует и "реальность поэтическая" (Ф. Уилрайт). Этим самым кардинально менялось понимание сущности содержания и его отношения к форме.
Если в XIX в. форма рассматривалась как нечто менее важное по сравнению с содержанием, то теперь наоборот - содержание стало пониматься в качестве "формального". Его связи с "внешним" миром обрывались. Американские "новые критики", в частности, отказались замечать в поэтических произведениях их эмоциональное "содержание" и отрицают хотя бы малейшую связь произведения с личностью его творца .
Мысль о нераздельности содержания и формы, про их единство разделяется большинством литературоведов. Так, В. Кожинов справедливо утверждает, что "форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы" .
Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, художественная идея, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания".
Как видно из этого высказывания, в некоторых случаях бывает весьма трудно определить, формальным или содержательным является тот или иной элемент произведения. В этой связи обращают на себя внимание мысли одного из виднейших литературоведов и лингвистов XX в.Р. Якобсона о "звуковом символизме" в поэзии. Не только слова, но и звуки в поэзии, их комбинации, как считает Р. Якобсон, могут нести семантическую нагрузку, т.е. обладать содержательностью. Концепция "звукового символизма" очень важна для понимания специфики именно поэтической художественной формы и ее отношения к художественному содержанию. Дело в том, что поэтическая форма отличается особым богатством, обилием и тонкостью оттенков. Для выражения научной истины предпочтительна сухая форма выражения.
В идеале это формула. В художественном же творчестве, особенно в поэзии, скорее наоборот - содержание выражается с помощью метафор, многозначных, часто весьма туманных символов, неожиданных ассоциаций, сравнений и т.п. Поэтому те, кто говорит о радикальном отличии языка поэзии от языка науки, имеют все основания для такого утверждения.
Обычно различают художественную форму, в общем (жанры, роды литературы и т.п.) и форму отдельного произведения. Общепринятые законы жанра, например, требуют соблюдения определенных требований формы. Уже Аристотель четко определил формальные требования того или другого жанра литературы. Начиная с эпохи романтизма, эти требования были ослаблены, хотя и не отпали совсем. Например, форма сонета, столь популярного в эпоху Возрождения, соблюдается и его современными авторами.
Смена литературных эпох неизбежно влекла за собой изменения, как в форме, так и в содержании художественного творчества. При этом часто обнаруживалась характерная деталь - новое содержание часто облекалось в старые художественные формы и наоборот. И в том и в другом случае это было губительно для развития литературы. И, как правило, находился гений, способный облечь новое содержание в соответствующие новые формы. Таковыми были, в частности, Байрон и Пушкин. Если же творец новых форм, выражавших новое содержание, не появлялся, то процветало эпигонство (подражательство) .
Свобода от норм, от жестких рамок и ограничений в отношении формы и содержания вовсе не гарантирует более совершенных произведений. Великие авторы древнегреческих трагедий творили в условиях жесточайшей нормативности, как в смысле формы, так и содержания, но кто может сказать, что их трагедии уступают в чем-то драмам романтиков, отбросившим, как они говорили, "путы" классицизма, требования нормативности и пользовавшимся почти ничем не ограниченной свободой .
Специалистам, занимающимся исследованием художественной литературы, часто необходимо рассматривать лишь один из компонентов того единства, которое представляют собой форма и содержание. Выше было указано на опасность попыток чрезмерно акцентировать и преувеличивать роль каждого из них в отдельности. Только понимание их неразрывности и взаимопроникновения способствует взвешенному решению многочисленных проблем, порождаемых этими непростыми литературоведческими и философскими категориями .
В истории науки о литературе данные понятия переживали и периоды терминологических модификаций. М.Ю. Лотман предложил заменить традиционные термины терминами "структура и идея", а позже, в "постструктуралистское" время - "текст и смысл". Однако традиционные понятия формы и содержания продолжают существование, так как без традиционного разграничения неких "как" и "что" обойтись трудно. Образно эту дихотомию прекрасно выразил Б. Пастернак как "образ мира, в слове явленный" .
В теоретическом литературоведении кроме дихотомического подхода ("форма и содержание") существуют и другие взгляды на этот вопрос. Так, А.А. Потебня и его последователи определяли три аспекта творений искусства: внешнюю форму, внутреннюю форму, содержание (в применении к литературе - слово, образ, идея) .
В.Е. Хализев в форме, несущей содержание, выделяет также три стороны:
1) предметное (предметно-изобразительное) начало (все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения);
2) собственно словесная ткань (художественная речь, нередко обозначаемая терминами "поэтический язык", "стилистика", "текст");
3) соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного "рядов", т.е. композиция (данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура - соотношение элементов сложно организованного предмета) .
Выделение в произведении трех его основных сторон, на которое опираются ученые самых разных ориентаций (В.М. Жирмунский, Г.Н. Поспелов, Цв. Тодоров и многие другие), восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо:
1) найти материал (т.е. избрать предметы, которые будут поданы и охарактеризованы речью);
2) как-то расположить (построить) этот материал;
литературное произведение текст контекст
3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).
Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Например, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведении четыре слоя:
1) звучание речи;
2) значение слов;
3) уровень изображаемых предметов;
4) уровень видов предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения.
Некоторые отечественные исследователи рассматривают целостность художественной структуры произведения как единство четырех уровней: концептуального, уровня организации как художественного целого, уровня "внутренней формы", уровня внешней формы.
Концептуальный уровень
Тематика
Проблематика
Модус художественности
Уровень организации произведения как художественного целого
Конфликт (коллизия)
Композиция
Уровень "внутренней формы"
Художественное время
Художественное пространство
Мир вещей
Интерьер
Психологизм
Фантастическое
Уровень внешней формы
Художественная речь (лексика, тропы, синтаксис, темпоритм) .
Теория литературы знает не одну попытку выстроить логическую схему литературного произведения. Например, А. Потебня считал, что слово и художественное произведение, структурно родственные потому, что имеют смысл, внутреннюю и внешнюю форму.Р. Ингарден выделял в литературном произведении четыре пласта (Schicht): звучание языка; значения слов; изображаемые предметы; виды предметов (Ansicht), их образ. Немецкий философ Н. Гартман утверждал, что буквально произведение имеет много пластов, среди которых по способу бытия основные: передний план, представленный материально-чувственной предметностью (образностью) задний план - "духовное содержание" .
Многие теоретики литературы еще со времен Аристотеля пытались понять структуру литературного произведения через осмысление взаимосвязей содержания и формы. Они направляли внимание на содержательные и формосоздательные элементы, источники единства содержания и формы, которая обеспечивает произведению эстетическую ценность. Обзор этих соображений подтверждают, что основными структурными характеристиками литературного произведения являются: предметно-изобразительная наполненность; художественное вещание (тропика, лексика, стилистика, фоника)? композиция (от компоновки предложений, абзацев к построению всего произведения).
Согласно проявляют себя и факторы структурирования литературного произведения:
· inventio - изобретения предметов (материал произведения, в древних поэтике - "материя" произведения);
· dispositio - расположение, компоновка, моделирование, построение материала (предметов)
· elocutio - украшения (яркое, соответствующее содержанию словесное выражение).
Появление произведения обусловлена замыслом, авторской идеей, которая становится его концепцией. Как выразился Ю. Лотман, "идея не заключена и" какие-нибудь, даже очень удачно подобраны цитаты, а выражается во всей художественной структуре (.) План - идея архитектора структура сооружения ее реализация " .
Таким образом, структура литературного произведения обычно отражает формальные и содержательные особенности художественного сознания автора. Для того чтобы рассмотреть и осмыслить структуру литературного произведения необходимо в ней выделить значимые элементы.
Литература и библиотековедение
Структура литературного произведения это некое строение произведения словесного искусства его внутренняя и внешняя организация способ связи составляющих его элементов. Наличие определённой структуры обеспечивает целостность произведения его способность воплощать и передавать выражаемое в нём содержание. В основном структура художественного произведения такова: Идея это главная мысль произведения в которой выражается отношение писателя к изображаемым явлениям.
Структура художественного произведения.
Художественное произведение - это объект, обладающий эстетической ценностью, материальный продукт художественного творчества, сознательной деятельности человека.
Художественное произведение сложноорганизованное целое. Необходимо знать его внутреннюю структуру, а то есть выделить его отдельные составляющие.
Структ у ра литерат у рного произвед е ния это некое с троение произведения словесного искусства, его внутренняя и внешняя организация, способ связи составляющих его элементов. Наличие определённой структуры обеспечивает целостность произведения, его способность воплощать и передавать выражаемое в нём содержание. А то есть очень важно в произведении.
В основном структура художественного произведения такова:
Идея это главная мысль произведения, в которой выражается отношение писателя к изображаемым явлениям. Общая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе художественного произведения. Для чего это произведение написано.
Сюжет это совокупность событий и отношений между действующими лицами произведения, развивающаяся в произведении во времени и пространстве. Проще говоря, это то, о чем написано произведение.
Композиция внутренняя организация художественного произведения, построение эпизодов, главных частей, системы событий и образов персонажей.
Композиция имеет свои основные составляющие:
Экспозиция сведения о жизни персонажей до начала развития событий. Это изображение тех обстоятельств, которые составляют фон действия.
Завязка событие, которое обостряет или создает противоречия, приводящие к конфликту.
Развитие действия это выявление отношений и противоречий между персонажами, дальнейшее углубление конфликта.
Кульминация момент максимального напряжения действия, обострение конфликта до предела. В кульминации лучше всего проявляются цели и характеры героев.
Развязка часть, в которой конфликт подходит к своему логическому разрешению.
Эпилог изображение событий через определенный промежуток времени после развязки.
Заключение часть, завершающая произведение, сообщающая дополнительные сведения о героях произведения, рисующая пейзаж.
При обычном прочтении произведения эта структура не прослеживается, и мы не замечаем никакой последовательности, но при подробном анализе текста можно её легко выявить.
Таким образом, можно сказать, что нельзя написать произведение и заинтересовать читателя им без определённой структуры. Хоть мы читая его не замечаем никакого строения, но, тем не менее это играет очень важную, а то и одну из самых важных ролей в написании художественного произведения.
А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать |
|||
| 15070. | Құтты білік ескерткішінің тарихи танымының қалыптасуының көркем-идеялық әсері | 50 KB | |
| ҚҰТТЫ БІЛІК ЕСКЕРТКІШІНІҢ ТАРИХЫ ТАНЫМЫНЫҢ ҚАЛЫПТАСУЫНЫҢ КӨРКЕМИДЕЯЛЫҚ ӘСЕРІ Ж.Абеуова Б.Х.Тажибаев Керімбай атындағы №12 мектепресурстық орталығыТараз қ. Ежелгі Түркістанның батысы мен шығысында бірдей ІХ ғасырдан бастапақ ықпалды іргелі елдік құрған Қа... | |||
| 15071. | Қыз Жібек жырындағы салт-дәстүрлер | 91 KB | |
| Қыз Жібек жырын меңгерте отырып, мазмұнына талдау жасату, жырдағы кедесетін салт-дәстүрлер,олардың қазақ халқының тұрмыс-тіршілігіндегі, бала тәрбиесіндегі орны туралы білім қалыптастыру. | |||
| 15072. | Қызыл империяға құлдық ұрған аударма. Көшпенділер | 1.31 MB | |
| Нұрсәуле Рсалиева Қ.А.Ясауи атындағы ХҚТУ Тіл маманы Нұрсәуле Рсалиева Мақсұтқызы зерттеу жұмыстарын І.Есенберлиннің Көшпенділер трилогиясының ағылшын тіліндегі аудармасына арнап шығарманың орыс тіліндегі және орысша нұсқасынан жасалған ағылшын ті | |||
| 15073. | М. Әуезовтың Абай жолы романының әдеби көркемдігі | 74 KB | |
| М. Әуезовтың Абай жолы романы Алаш қайраткерлері ішінде коммунистік террордан тірі қалған жалғыз қазақ Мұхтар Әуезов еді. Ол ұлы толқынның рухани аманатын көркем әдебиетте толық қалдырған бірденбір қаламгер. Бұл идея ең алдымен оның басты шығармасы Абай жолы | |||
| 15074. | М.ӘУЕЗОВ ҚАЗАҚ ӘДЕБИЕТІНІҢ ТАРИХЫ ТУРАЛЫ | 66 KB | |
| М.ӘУЕЗОВ ҚАЗАҚ ӘДЕБИЕТІНІҢ ТАРИХЫ ТУРАЛЫ ЖУМАБЕКОВА АЙКЕН АЙТМАҒАМБЕТҚЫЗЫ. Павлодар қаласы Қ.Бекқожин атындағы №12 жалпы орта білім беру мектебі. Мұхтар Әуезовтің ғалымдық жолы көпке белгілі. Ол жасынанақ жазушылық қызметпен бірге әдебиет туралы ойпікірл... | |||
| 15075. | М.Әуезов әңгімелеріндегі тартыс | 83 KB | |
| Мұратбекқызы Алтынай Л.Н.Гумилев атындағы Еуразия ұлттық университеті қазақ әдебиеті кафедрасының магистранты МҰХТАР ӘУЕЗОВ ӘҢГІМЕЛЕРІНДЕГІ ТАРТЫС ХХ ғасырдың алғашқы ширегіндегі рухани серпіліс қазақ сөз ө | |||
| 15076. | М.Әуезовтың Хан Кене трагедиясындағы Алашшылдық идеяның көріністері | 69 KB | |
| Лилия Серғазы Л.Н.Гумилев атындағы Еуразия ұлттық университетінің доценті филология ғылымдарының кандидаты М.ӘУЕЗОВТІҢ ХАН КЕНЕ ТРАГЕДИЯСЫНДАҒЫ АЛАШШЫЛ ИДЕЯ Қазіргі кезде М.Әуезовтің бүкіл шығармашылық жолының өн бойында алашшыл көзқарастың созылып | |||
| 15077. | М.Шаханов поэзиясындағы рухани-адамгершілік құндылықтар | 65.5 KB | |
| ӘОЖ 882:929 МҰХТАР ШАХАНОВ ПОЭЗИЯСЫНДАҒЫ РУХАНИАДАМГЕРШІЛІК ҚҰНДЫЛЫҚТАР Ш.А. Өсерова Н.Ә.Асанбекова Жамбыл атындағы №5 орта мектеп Тараз қ. Қазақ халқы аса күрделі проблемаға маңдай тіреді. Өз ұлтымыздың ішінен орыс және батыс мәдениетімен жете сусындаса да а... | |||
| 15078. | Мағжан Жұмабаевтың Батыр Баян поэмасы | 56 KB | |
| МАҒЖАН ЖҰМАБАЕВТЫҢ БАТЫР БАЯН ПОЭМАСЫ М. Орынбаев А. Қалшабеков Тараз мемлекеттік педагогикалық институты Тараз қ. XVIII ғасыр қазақ халқының қиынқыстау заманы болды. Жоңғар қалмақтың жанжақтан қыспағы елді қатты күйзеліске ұш... | |||
В художественном тексте сочетаются различные речевые формы. Структура повествования складывается из описания, рассуждения, повествования в узком смысле, характеристики персонажей.
В научной литературе даются разные определения повествования.
«Повествование – это изложение серии фактов или событий и установление некоторых связей между ними. Термин обычно применяется к художественной литературе, средневековому и современному роману или рассказу» (Словарь современных критических терминов).
«Повествование – весь текст эпического литературного произведения за исключением прямой речи <…>. В повествовании выделяются описание, рассказ о событиях (иногда повествованием называют только его), рассуждение» (Краткая литературная энциклопедия. Т.5. М., 1962-1978).
«Нарратив – изложение одного или большего числа реальных или фиктивных событий, сообщаемых одним, двумя или несколькими рассказчиками одному, двум или нескольким адресатам» (Prince G. Dictionary of Narratology. 1988).
«Описание – словесный портрет, изображение внешних признаков предмета или сцены, человека или группы. Описание может быть как прямым так и косвенным (намеками), перечислительным (накапливание деталей) или импрессионистическим (немногочисленные, но яркие детали). Общая цель любого развернутого описания, будь то описание места или человека, может быть определена как а) концентрация внимания на основном впечатлении; б) выбор наиболее выгодной точки зрения, физической или умозрительной (или обеих сразу); в) выбор наиболее характерных деталей, которые помогают создать необходимое впечатление; г) апелляция ко всем органам чувств; д) связь этих деталей пространственная, хронологическая, риторическая и ассоциативная (требует наибольшего искусства); е) завершение отрывка основным или контрастным мотивом» (Dictionary of World Literary Terms / By J.Shipley).
«Описание, вид повествования, в котором изображается какая-либо статическая картина: портрет , обстановка действия, пейзаж, интерьер и т.д. Выделяют статическое и динамическое описание. Статическое описание не входит в развитие действия и прерывает развитие событий <…>. Динамическое описание обычно небольшое по объему, включено в событие и не приостанавливает действия: например, пейзаж дается через восприятие персонажа по ходу его передвижения в пространстве («Степь» А.П. Чехова) (Литературный энциклопедический словарь. М., 1987).
Рассуждение – это доказательно развитие какого-либо отвлеченного положения до степени очевидности. Оно является одним из аналитических свойств романа. Особенность рассуждений Л. Толстого заключается в том, что они даются в форме отступлений.
Характеристика персонажа – это сообщение о внешнем виде и чертах характера литературного персонажа. Она может быть внутренняя (описание характера, психических свойств) и внешняя (описание наружности), индивидуальная (личные черты отдельного индивидуума) и типовая (черты представителя какой-либо группы или определенного темперамента, мировоззрения), прямая и опосредованная (вытекающая из слов, поведения героя, мнения о нем окружающих и т.д.).
Субъекты речи в эпическом произведении:
1) повествователь (дистанцированное изображение безличным субъектом персонажа, именуемого в третьем лице);
2) личный повествователь (персонифицированный повествователь, высказывающийся от своего собственного «я»);
3) рассказчик – либо персонаж (от я), либо субъект сказа, то есть повествования, выдержанного в определенной речевой манере человека из народной среды.
Субъекты речи в лирическом произведении:
1) повествователь;
2) лирический герой;
3) герой ролевой лирики.
структуры обеспечивает целостность произведения, его способность воплощать и передавать выражаемое в нём содержание. При непосредственном восприятии произведения искусства его структура не фиксируется сознанием, не выделяется, ибо для восприятия произведение существует именно как конкретная целостность. Когда же научное искусствознание ставит своей задачей изучение того, «как сделано» произведение, тогда оказывается необходимым вычленение структуры произведения и углублённое исследование как её самой, так и её роли в процессах создания и восприятия художественного объекта.Осознанный анализ структуры художественного произведения можно найти во всяком научном искусствоведческом исследовании. Однако в 20 в. в связи с общефилософской разработкой проблем структурного анализа (см. Структура и Структурализм ) изучение структуры произведения стало осмысляться как специальная методологическая установка искусствознания (литературоведения). Она получила различные теоретические обоснования в зависимости от общеметодологической ориентации учёных (см., например, Структурализм в литературоведении).
Отрыв структурного анализа от изучения содержания произведения присущ, например, как феноменологической эстетике Н. Гартмана или Р. Ингардена , где искусствоведческое исследование сводится преимущественно к выявлению «слоевой» структуры, так и ряду работ представителей ОПОЯЗ а, посвященных изучению системы «приёмов», с помощью которых сделано произведение. В современном советском литературоведении наметились различные пути преодоления ограниченности структурного анализа в наследии «формальной школы». Единое понимание структуры, способов её анализа и их места в общей искусствоведческой (литературоведческой) методологии ещё не достигнуто; однако можно уже обозначить основные пути решения данной задачи.
Как ни своеобразна структура каждого конкретного, например литературного произведения, она имеет ряд общих черт с принципами строения другого произведения того же жанра, того же рода и вида искусства. Структура оказывается носительницей не только индивидуальных содержательно-формальных особенностей данного произведения, но и общих признаков жанра, рода, общего стиля, художественного течения всей литературы как вида искусства и, наконец, искусства в целом как опредмеченной художественной деятельности.
Если эстетика ставит задачу построить структурную модель художественного произведения (как целостной системы образов), то теория литературы призвана показать преломление общих для всех искусств инвариантных законов строения произв. в творении словесного искусства. Вместе с тем теория литературы должна учитывать широкую вариационную способность общих принципов строения литературных произведений как в морфологическом (жанрово-родовом), так и в историческом (порождаемом изменениями творческих методов, стилей, течений) направлениях.
Структурную модель литературного произведения можно представить в виде ядра, окруженного несколькими оболочками. На внешней оболочке располагается словесный материал, из которого непосредственно состоит произведение. Рассматриваемый сам по себе материал представляет собой некий текст , который, будучи известной «выборкой» из народного или литературного языка нации, обнаруживает, как правило, определённую самостоятельную эстетическо-стилистическую ценность (так, говорят о возвышенности слога в одах М. В. Ломоносова, о салонной изысканности лексики «поэз» И. Северянина, о нарочитой огрублённости словаря В. В. Маяковского), однако художественным смыслом ещё не обладает. Художественно-значимой (см. Речь художественная ) структурная «оболочка» произведения становится лишь постольку, поскольку она приобретает знаковый характер, т. е. выражает заключённую в ней духовную информацию, излучает ту специфическую поэтическую энергию, которая исходит из содержательного «ядра» произведения Само ядро, включающее тему и идею произведения, имеет, в отличие от содержания бытовых, деловых, научных и пр. текстов, двустороннее, двухэлементное (интеллектуально-эмоциональное) собственное строение, т.к. искусство познаёт жизнь и одновременно оценивает её. Необходимость органически соединить словесную оболочку с духовным ядром, сделав её предельно прозрачной для него, выразительной, поэтически осмысленной, приводит к появлению в структуре двух промежуточных оболочек, обычно именуемых внутренней и внешней формой. Внутренняя форма - система образов, которые имеют ещё, как и само содержание, чисто идеальный характер, но уже обладают чувственной конкретностью и потому обращены к воображению воспринимающего, - т. с. образов-персонажей (т. н. характеры ) и их взаимодействие (сюжет ). Внешняя же форма есть ступень дальнейшей чувственной конкретизации содержания, на которой оно уже предстаёт непосредственно созерцанию, а не воображению. Применительно к литературе внешняя форма - система материальных средств организации языковой ткани, которые позволяют добиться активизации звуковой стороны текста (в стихе - это рифмы, ассонансы, аллитерации; см. Фоника ) и которые осуществляют его ритмическую (а в поэзии - метро-ритмическую), стилистическую и композиционную упорядоченность (архитектоника произведения, последовательное или инверсионное развитие действия, принципы сопряжения описаний, диалога персонажей, прямой авторской речи и т.д.; см. также Композиция ), что и делает текст носителем новой, сверхсемантической, художественной информации, находящейся в подтексте произведения.
Т. о., понятие охватывает все частные и конкретные проявления его строения - характеры, сюжет, фабулу, композицию, архитектонику и т.п., позволяя тем самым выявить не только каждое из них, но и их координацию и соподчинение в структуре произведения как художественного целого. Это существенно, поскольку структура имеет иерархический характер, т.к. элементы, находящиеся на содержательном уровне (идейно-тематическое ядро), играют роль управляющей подсистемы, которая последовательно передаёт свою информацию с уровня на уровень, пока она не разольется по всему словесному субстрату произведения. Вместе с тем, как и во всякой самоуправляющейся системе, здесь существует обратная связь (традиционно определяемая как обратное влияние формы на содержание): упорядочение словесного материала, превращающее его во внешнюю форму произведения, а затем рождение внутренней формы из внешней корректируют «приказы», посылаемые из содержательного ядра, приводя подчас к его серьёзному изменению.
Т. о., изучение Структура литературного произведения не противостоит его традиционному анализу в плоскости «содержание - форма», но лишь развивает и конкретизирует такой анализ, поскольку раскрывает внутреннее строение как содержания, так и формы произведения. Вместе с тем структурный подход помогает объяснить морфологическое и историко-методологическое многообразие литературных форм, связанное именно с варьированием общих принципов строения произведения словесного искусства. Варьирование выражается в том, что каждый структурный элемент литературы приобретает то больший, то меньший удельный вес в конкретной целостности произведения: скажем, в поэзии удельный вес внешней формы значительно больший, чем в прозе; в детективном романе роль сюжета неизмеримо большая, чем в др. жанрах; в лирике и в эпосе различно соотношение интеллектуальных и эмоциональных «зарядов» содержания; с др. стороны, вполне отчётливы, например, изменения во всей структуре драмы, порожденные классицистическим методом П. Корнеля, романтическим - Л. Тика, реалистическим - А. П. Чехова. Следовательно, анализ структуры конкретного произведения, например литературного, предполагает: а) определённое представление об общих принципах строения художественного произведения; б) знание законов их модификации в литературе, а затем - в данном роде, жанре, направлении, стиле и, наконец, в) умение выявить структурную неповторимость изучаемого произведения, диктуемую своеобразием решаемой художником творческой задачи.
Лит.: Выготский Л. С., Психология искусства, 2 изд., М., 1968; Гартман Н., Эстетика, пер. с нем., М., 1958; Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М.. 1962; Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, [кн. 1], М., 1962; Структурно-типологические исследования, М., 1962; Гей Н. К.. Искусство слова, М., 1967; Соколова. Н., Структура художественного произведения, в его кн.: Теория стиля, М., 1968; Лотман Ю. М., Структура художественного текста, М., 1970; Успенский Б. А., Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы, М., 1970; Проблемы художественной формы социалистического реализма, T.