Теодор Жерико. Плот Медузы. 1818 - 1819 гг. Холст, масло. 491см х 716 см. Париж, Лувр
"Ни поэзия, ни живопись никогда не смогут выразить
ужас и муки, пережитые людьми на плоту"
Теодор Жерико
Как бы ни был утомлен и пресыщен впечатлениями посетитель Лувра, он наверняка остановится в 77-м зале галереи "Денон" перед картиной «Плот "Медузы"» и, забыв усталость, начнет рассматривать огромное полотно. Публику, впервые увидевшую картину на выставке парижского Салона в августе 1819 года, она поражала не меньше, чем наших современников. Газеты писали, что толпы посетителей останавливались "перед этой пугающей картиной, которая притягивает каждый глаз". Парижанам, в отличие от сегодняшних зрителей, не надо было объяснять, что изобразил молодой живописец Теодор Жерико (1791 -1824). Хотя картина называлась "Сцена кораблекрушения", все безошибочно узнавали плот "Медузы", история которого была в то время известна каждому французу.
Картины Теодора Жерико "Раненый кирасир" (1814) и «Плот "Медузы"» в Лувре, галерея Денон
.
17 июня 1816 года в Сенегал направилась французская морская экспедиция, состоявшая из фрегата "Медуза" и еще трех судов. На борту фрегата было около 400 человек - новый губернатор колонии, чиновники, их семьи, солдаты так называемого Африканского батальона. Начальник экспедиции, капитан "Медузы" де Шомарэ, был назначен на эту должность по протекции, и его некомпетентность проявилась самым роковым образом. "Медуза" потеряла из виду сопровождающие суда, а в ночь на 2 июля села на мель между островами Зелёного Мыса и побережьем Западной Африки. В корпусе судна открылась течь, и его решено было покинуть, но шлюпок на всех не хватило. В итоге капитан, губернатор со свитой и старшие офицеры разместились в шлюпках, а 150 матросов и солдат пересели на плот, сооруженный под руководством инженера Александра Корреара. Шлюпки должны были отбуксировать плот к берегу, однако при первых признаках непогоды канаты, связывающие шлюпки с плотом, лопнули (или были намеренно обрублены), и шлюпки уплыли.
Реконструкция плота "Медузы"
Уже в первую ночь люди, оставшиеся на переполненном плоту почти без еды и питья (поскольку берег был недалеко, плот решили не перегружать припасами), вступили в кровавую схватку, отвоевывая друг у друга воду и более безопасные места возле мачты. Смертоубийство, безумие, каннибализм были их уделом, пока через 12 дней после кораблекрушения "Аргус" - один из кораблей, сопровождавших "Медузу", - не снял с плота 15 человек, оставшихся в живых. Пятеро из них вскоре скончались.
Шлюпка отплывает от плота. Эскиз Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"».
История кораблекрушения "Медузы" не сходила с газетных страниц, спасшиеся пассажиры плота инженер Александр Корреар и хирург Анри Савиньи в ноябре 1817 года выпустили книгу «Гибель фрегата „Медуза“», в которой откровенно, не скрывая жутких подробностей, рассказали о пережитом. Но темой изобразительного искусства история "Медузы" не стала до тех пор, пока ею не заинтересовался Теодор Жерико, вскоре после выхода книги возвратившийся из долгого путешествия по Италии. Этот уроженец Руана получил хорошее художественное образование и уже обратил на себя внимание несколькими работами - портретами наполеоновских офицеров на поле боя, причем лошади, которых Жерико любил с детства, занимали художника не меньше, чем воины.
Теодор Жерико. Автопортрет.
Жерико был материально независим и мог себе позволить писать свой «Плот "Медузы"» сколь угодно долго. Художник погружался в события, моделировал их, "ставил", как театральную пьесу, проходил по всем кругам этого ада, за что позднее его назвали в одной из газет "Данте в живописи". Он наизусть знал книгу Корреара и Савиньи, познакомился со всеми документами, в том числе с материалами суда над капитаном, подолгу разговаривал с пережившими плавание на плоту, писал их портреты.
Теодор Жерико. Офицер конных егерей во время атаки. 1812
Он снял огромную мастерскую, в которой с помощью участников рокового плавания была выстроена модель плота. На ней художник размещал восковые фигуры, уточняя композицию будущей картины. Он побывал на морском побережье Нормандии, чтобы пережить шторм и сделать наброски. Он беседовал с врачами, чтобы представить себе, как крайние лишения - голод, жажда, страх - воздействуют на тело и ум человека. Жерико делал эскизы в больницах и моргах, зарисовывал в лечебницах лица безумцев. Он приносил из морга разлагающиеся останки и не только рисовал их, но сидел, окруженный фрагментами тел, чтобы представить себе, каково было находиться там, на плоту. Мало кто мог выдержать атмосферу его мастерской даже несколько минут, он же работал в ней с утра до ночи.
Более ста набросков - пером, гуашью, маслом - сделал Жерико в поисках сюжета картины. Схватки, отвратительные сцены каннибализма, отчаяние и безумие, момент спасения… всем сюжетам художник, в конце концов, предпочел тот миг, когда на горизонте появляется едва различимый парус и еще не ясно, заметят ли плот с корабля.
Битва на плоту. Эскиз Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"».
.
В ноябре 1818 года Жерико уединился в мастерской, обрил голову, чтобы не было соблазна выходить в свет, и на восемь месяцев остался один на один с холстом площадью 35 кв. метров. В мастерскую были вхожи лишь близкие друзья, в том числе молодой Эжен Делакруа, который позировал для одной из фигур. Делакруа был среди первых зрителей: увидев картину, он был так потрясен, что «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома».
..
Фрагменты тел из анатомического театра. Эскизы Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"».
Картина действительно потрясает, но отнюдь не натурализмом, как можно было был ожидать: художественный образ оказался сильнее документалистики. Где изможденные высохшие тела, безумные лица, полуразложившиеся трупы? Перед нами атлеты, прекрасные даже в смерти, а о сценах насилия напоминает лишь окровавленный топор в правом нижнем углу полотна. Свой опыт реконструкции событий на плоту Жерико аккумулировал в совершенную, глубоко продуманную композицию картины, в которой выверены каждый жест и каждая деталь. Художник выбрал точку зрения сверху, максимально выдвинув поднявшийся на волне плот к переднему краю полотна - он словно выплывает из плоскости картины, вовлекая зрителя в действие. Четыре мертвых тела на переднем плане образуют дугу, тянущую плот в морскую глубь, к гибели. Руки, ноги, головы обращены вниз, в этой части плота царит неподвижность мертвых и оцепенение живых - отца, застывшего над телом погибшего сына, и сидящего рядом с ним безумца с пустым взглядом.
Эскизы Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"»
Тяжёлый парус, который вторит своим изгибом надвигающейся на плот волне, мачта, крепящие ее канаты и группа сомневающихся, еще не верящих в спасение людей, образуют композиционную " большую пирамиду", вершина которой клонится навстречу волне, в направлении, противоположном кораблю. Справа устремляется вверх "пирамида надежды" с фундаментом из обессиленных тел и вершиной, на которой сгруппировались люди, пытающиеся привлечь внимание корабля. Мы снова видим вторящие друг другу движения рук, тянущихся вперед, к едва заметной точке на горизонте. Низкое облако дублирует очертания волны, поглощающей "большую пирамиду", но сквозь тучи прорывается луч, на фоне которого вырисовывается "пирамида надежды".
Композиционные "пирамиды"
В картине Жерико чувствуется глубокое и почтительное знание классики.
Контрастное освещение с выхваченными из тьмы лицами и фигурами заставляет говорить о влиянии Караваджо, в исполненном драматизма сплетении живых и мёртвых тел видится нечто рубенсовское. Но более всего на художника повлиял любимый Микеланджело, о встрече с произведениями которого Жерико писал: «Я дрожал, я усомнился в себе самом и долго не мог оправиться от этого переживания». Сильная рельефная моделировка, придающая фигурам скульптурность, высокая патетика образов, резкие ракурсы, - все это отсылает нас к образам "Сикстинской капеллы".
Микеланджело Буонарроти. Фрагмент фрески "Страшный суд" в Сикстинской капелле Ватикана. 1537-1541
.
Современников произведение Жерико поразило отнюдь не классическим совершенством, а неслыханной дерзостью: история недавнего кораблекрушения годилась для газетных полос, но никак не для крупномасштабной многофигурной картины. На огромном полотне в натуральную величину были изображены не герои античной истории или мифологии, как это было принято по канонам неоклассицизма, а современники, к тому же простолюдины. В сюжете картины не было ничего нравоучительного или возвышенного, все нормы и понятия академического искусства были попраны. Мало кто увидел, что Жерико возвысил конкретную историю кораблекрушения до символа, сумел придать ей универсальность, представил как вечное противоборство человека со стихией, привнес в упорядоченный, строгий, статичный мир неоклассицизма свежее дыхание романтизма - порыв, движение, живое чувство.
Эжен Делакруа."Ладья Данте". 1822
В картине ощущается влияние творечства Теодора Жерико
Но эстетическим неприятием картины дело не ограничилось. «Плот "Медузы"», неожиданно для автора, вплыл в море политических страстей. В картине современники увидели аллегорию Франции эпохи Реставрации, погрязшей в коррупции и взяточничестве (которое и стало причиной трагического исхода плавания под началом неумелого, но назначенного по протекции капитана). Правительственные круги и официальная пресса сочли живописца опасным бунтарем, сам король Луи XVIII язвительно поинтересовался: "Это, месье Жерико, - не то ли кораблекрушение, в котором утонет создавший его художник?" Напротив, противники режима увидели в картине обличительный документ. Как писал один из критиков, Жерико "показал на тридцати квадратных метрах картины весь позор французского флота". Историк и публицист Жюль Мишле подытожил скандал вокруг картины меткой фразой: «Это сама Франция, это наше общество погружено на плот “Медузы”».
..
Портрет сумасшедшей. 1824
Жерико был ошарашен таким приемом: "Художник, как шут, должен уметь относиться с полным безразличием ко всему, что исходит от газет и журналов". Одиозная картина не была куплена государством, и разочарованный автор отправился со своим полотном в турне по Англии, где показывал "Плот" на платных выставках и нашел гораздо более благожелательный прием, чем на родине.
Теодор Жерико. Скачки в Эпсоме. 1821
Казалось, что «Плот "Медузы"» - первое крупное произведение многообещающего молодого художника, что, судя по его следующим работам, - серии портретов душевнобольных и написанной в Англии картине "Скачки в Эпсоме" - Жерико ждет блестящее будущее. Задуманное историческое полотно «Отступление французов из России в 1812 году», возможно, затмило бы «Плот "Медузы"», но ранний шедевр Теодора Жерико оказался его последней крупной работой. В январе 1824 года художник умер после мучительной болезни, так и не оправившись после неудачного падения с лошади. (По иронии судьбы, капитан де Шомерэ, погубивший "Медузу", прожил долгую, но омраченную позором жизнь).
Теодор Жерико. Голова белой лошади
После смерти Теодора Жерико «Плот "Медузы"» был выставлен на аукционе и приобретен его близким другом, художником Пьером-Жозефом Дедрё-Дорси, за 6000 франков, тогда как Лувр не готов был заплатить за полотно больше 5000 франков. Дедрё-Дорси отклонил предложение продать работу за большую сумму в США и в итоге уступил её Лувру за те же 6000 франков с условием, что она будет размещена в основной экспозиции музея.
Nicolas Maillot.
«Плот "Медузы"» в Лувре. 1831
Иллюстрации с с сайта Викимедиа
Теодор Жерико родился в 1791 году в Руане . Его отец, Жорж-Никола Жерико, был состоятельным человеком: владельцем табачных плантаций и крупным торговцем табаком, а мать, Луиза-Жанна-Мари Карюэль де Сен-Мартен, происходила из семьи, принадлежавшей к аристократии Нормандии . Семья Жерико в 1796 году перебралась в Париж. В 1801 году Теодора поместили в интернат частного пансиона Дюбуа-Луазо, а затем отец перевёл его в пансион Рене Ришара Кастеля. В 1804 году Жерико поступил в Императорский лицей . После смерти матери воспитанием Теодора занимался отец. Мальчик рано стал проявлять интерес к живописи, этому способствовало общение с его дядей - Жаном-Батистом Каруэлем, который коллекционировал произведения фламандских и нидерландских художников. Знакомые дяди, начинающие художницы и ученицы Герена , Аделаида де Монгольфьер и Луиза Сватон, брали Теодора с собой в музей, где копировали произведения старых мастеров. Каникулы мальчик проводил в Нормандии, где, по словам одного из его друзей, много рисовал .
Годы учёбы
В конце 1808 года Жерико поступил в обучение к Карлу Верне , мастеру батальных и жанровых сцен, в творчестве которого отразилась вся жизнь императорского Парижа. В мастерской Верне начинающий художник большей частью практиковался в изображении лошадей, знакомился с анатомическим рисунком животного, здесь же он имел возможность видеть эстампы , выполненные с произведений английских анималистов , копировал картины Верне. Жерико также посещал Лувр , где изучал конные сцены, украшающие античные саркофаги. Теодор стал вхож в дом Верне, вместе с ним бывал в цирке Франкони, манежах и конных заводах Парижа и его ближайших окрестностей. В годы учёбы у Верне началась его дружба с сыном учителя - Орасом , возможно эти дружеские отношения являются причиной того, что Жерико так долго оставался в мастерской Верне .
В 1810 году Жерико покинул мастерскую Верне, чтобы продолжить учёбу у Пьера Герена , который, по словам Этьена Делеклюза, был «единственным в то время - после Давида во всяком случае, - кто питал действительное расположение к педагогике» . В начале XIX века французская публика и критики видели в Герене художника, который отошёл от искусства Давида и его последователей. В этой тенденции немалую роль сыграла антидавидовская реакция, по сути же дела реформы Герена продолжались в направлении, указанном давидовской школой. Как бы то ни было, но из мастерской Герена, «адепта давидовской школы» и наименее «преромантичного» мастера своего времени, вышли наиболее яркие представители романтизма . О методах обучения в мастерской Герена сохранилось мало достоверных сведений. Известно лишь то, что он не навязывал ученикам своих взглядов, и последние не получали систематического профессионального образования. Жерико посещал ателье Герена нерегулярно около шести месяцев, вероятно, чтобы иметь возможность писать с натуры и общаться с другими учениками мэтра. Один из них, художник Шампионе, писал по-новому - «жирным мазком», это повлияло на манеру письма Жерико, а позднее и на манеру ещё одного ученика Герена - Эжена Делакруа . Теодор продолжал бывать у Герена и после окончания учёбы, поддерживая с ним и его учениками связь. Впоследствии Теодор первым пригласил Герена посмотреть только что завершённый «Плот „Медузы“» .
Как и в ателье Верне, Жерико копировал у Герена произведения учителя, а также перерисовывал анатомические листы. Картины, написанные им в то время («Самсон и Далила», «Отплытие Одиссея с острова Итаки», «Оборона Фермопильского ущелья»), по словам Шарля Клемана, биографа художника, отличала «„энергичная“ кисть»; движения персонажей, лишённые однообразия; «композиционные ритмы», восходящие к живописи Давида. С обучения у Герена для Жерико начался процесс формирования индивидуального стиля, а вскоре он, уже не нуждаясь в каком-либо руководстве, перешёл к самостоятельной работе .
Вероятно, в 1811-1812 годах, Жерико исполнил около пятидесяти этюдов с обнажёнными натурщиками. Его живописные штудии от обычных для того времени академических отличает «смелая и энергичная кисть»; неожиданные, почти театральные эффекты светотени; напряжённое драматическое настроение. Художник не стремится точно воспроизвести натуру, но сочиняет для каждого персонажа новый облик. Одним из характерных образцов таких штудий является «Этюд натурщика» (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина) из серии «Гладиаторы». Контраст глубокой тени и резкого света подчёркивает тревожный образ человека, «подвластного року». Как отмечает В. Турчин , эти работы Жерико вызывают в памяти слова Герена, обращённые к ученику: «Ваш колорит лишён правдоподобия: все эти контрасты света и тени могут заставить меня подумать, что вы пишете при лунном свете…»
В это же время Жерико писал этюды лошадей, которые принципиально отличаются от его штудий с натурщиками. Художник работал в Версальских конюшнях преимущественно в 1811-1813 годах. Он создал «портреты» известных скакунов, одна из его картин - «Лошадь Наполеона» - получила награду императрицы Марии-Луизы . В процессе работы художник искал индивидуальность, присущую каждому животному, изучал его повадки, практиковался в точности изображения породы. Его лошади помещаются в конкретную, чаще всего природную, среду. Жерико писал эти полотна малыми кистями, прорабатывая детали и избегая больших цветовых пятен и сильных светотеневых контрастов. Разнообразие манеры письма, проявившееся в работе над штудиями натурщиков и лошадей, будет характерно для него и в дальнейшем. Страстный любитель лошадей и верховой езды, он создал произведения чисто анималистического жанра, подобных которым ещё не было во Франции .
Вероятно, в эти годы Жерико выполняет своё гипсовое экорше «Лошадь», которое было широко известно среди современников. В скульптурных работах он разрабатывал мотивы, которые позднее переносил на живописное полотно .
Изучение живописи старых мастеров
Жерико внимательно копировал картины старых мастеров, начиная с художников Возрождения. Среди тех, чьи оригиналы либо с гравюрные повторения произведений привлекли Теодора: П. П. Рубенс , Тициан , Д. Веласкес , Рембрандт , Джорджоне , Пармиджанино и многие другие. Известно более шестидесяти копий, выполненных Жерико. Он продолжал изучение старых мастеров и во время своих поездок в Италию (1816-1817) и Англию (1820-1821). Жерико также выполнил ряд графических листов с переработкой тем с картин Микеланджело, Карраччи , французских последователей Караваджо и декоративных работ художников XVIII века. Он не стремился подражать оригиналу, многое обобщая, придавая более экспрессии ритму, усиливая колористическое решение картины : «Он стремился постичь тайну огромной жизненности, масштабности образов произведений старых мастеров, их воздействия на современного зрителя. Стремясь к искусству активному, действенному, он жаждал найти примеры того же понимания и в предшествующие времена. Этим определялась направленность его поисков» .
Салоны 1812 и 1814 годов
В 1812 году Жерико представил в Салоне свою работу «Портрет Дьедонне » (в настоящее время экспонируется как «Офицер конных императорских егерей, идущий в атаку» (Париж, Лувр)). Картина художника, неизвестного до той поры ни широкой публике, ни в профессиональной среде (говорили даже, что он «почти не учился»), привлекла внимание критиков. Её похвалил М.-Б. Бутар, посоветовав начинающему художнику заняться батальным жанром , который в эпоху Империи ставился выше остальных. Ж. Дюрдан, поместивший анализ полотна в «Галери де Пейнтюр франсэз», отозвался о Жерико как «быть может, лучшем из всех наших живописцев». Полотно отметил и сам Давид .
Вероятно, успех «Офицера…» подал Жерико идею о создании серии, посвящённой военной истории наполеоновской Франции. Но он, в отличие от знаменитых мастеров той эпохи, не задумывал масштабные произведения с изображениями битв и парадов, а стремился передать «дух времени» в портретах солдат и офицеров, представителей всех родов войск («Портрет офицера карабинеров», «Трубач гусаров», «Три горниста», «Ветеран», «Голова солдата»). Жерико не был связан условиями официальных заказов, как Гро, Жироде и Давид, и поэтому был свободен в своей трактовке происходящего. Его работы 1813-1815 годов отличают «яркий живописный темперамент, а порой и тонкий психологизм». Они безусловно писались с конкретных людей, однако здесь нет явно выраженных индивидуальностей, главенствует внимание к человеку как носителю черт того или иного типа .
Париж впервые увидел «Офицера конных императорских егерей во время атаки» тогда, когда уже стало известно о поражении французской армии в России (осень 1812), а в Салоне 1814 года эта композиция была выставлена в паре с «Раненым кирасиром, покидающем поле боя » (Париж, Лувр). Салон 1814 года проходил после падения Наполеона, и картины Жерико были единственным напоминанием об уже уходящей трагической и славной эпохе, выделяясь среди работ других художников, избравших нейтральные темы. Художественные критики в своих обзорах Салона либо ничего не писали о произведениях Жерико, либо отзывались о них неодобрительно .
Поступки Жерико в тот период были столь противоречивы, что биографы художника затрудняются объяснить, чем руководствовался он в своих решениях. В конце 1814 года (декабрь) при содействии отца и дяди он, ещё недавно уклонявшийся от исполнения воинской обязанности, приобрёл патент на службу в мушкетёрской роте под командованием Лористона - привилегированном воинском соединении. Во время Ста дней Жерико был в эскорте спасавшегося бегством Людовика XVIII, потом, под видом крестьянина, художник перебрался в Нормандию, где, вероятно, оставался до середины лета 1815 года .
Несмотря на неблагоприятные личные обстоятельства, именно в это время формируется новый стиль художника, он обращается к новым темам, разрабатывает новые идеи. Возвратившись в Париж, он приступил к работе над композицией «Потоп», которая является вольной переработкой «Потопа» Пуссена из Лувра. Это полотно, являющееся по сути «пейзажем-драмой» , явно создано под влиянием итальянского изобразительного искусства, прежде всего, творчества Микеланджело , что особенно заметно в пластическом решении фигур гибнущих людей. Впоследствии Жерико наиболее полно разработал тему человека перед лицом стихии в самой известной своей картине «Плот „Медузы“» .
Италия
Жерико, как и многие европейские художники, стремился посетить Италию для изучения работ старых мастеров. Средства для поездки можно было получить, приняв участие в конкурсе Школы изящных искусств, и Жерико первоначально намеревался написать для него композицию «Умирающий Парис». Однако работа не задалась, и средства на путешествие художник выручил, выполнив пейзажные панно для дома одного из своих друзей в Вилле-Котре . Это обстоятельство развязывало Жерико руки: победив в конкурсе Школы, он был бы обязан провести в Италии шесть лет (полный срок пенсионерской поездки), что не входило в его планы. Художник уезжал на время из Франции и ещё по одной причине, на этот раз личного характера. В то время он вступил в любовную связь с женой дяди, Александриной-Модест Карюэль, и опасался её раскрытия .
Он побывал в Неаполе, рисовал местные пейзажи и жителей, изучал произведения художников неаполитанской школы. Больше всего времени Жерико провёл в Риме. Увидев воочию работы Микеланджело (особенно сильное впечатление на него произвели фрески Сикстинской капеллы), Жерико, как сообщает Клеман, испытал шок. Его увлекает монументализация форм, его рисунки пером, напоминающие рисунки Микеланджело (например, «Человек, повергающий быка»), стали одними из самых интересных, исполненных в Риме .
Имея при себе рекомендации Герена, художник виделся с пенсионерами Французской академии, идеалы которых он не разделял. Тем не менее, его близкими знакомыми в Риме стали Огюст (с 1814 работал в основном как скульптор), Шнетц (в то время занимавшийся жанровой живописью), Тома и Робер . Жерико искал сюжеты для большой композиции или нескольких композиций. Поначалу его привлекали картины повседневной жизни, жанровые или уличные сцены, однако вскоре художник охладел к «сентиментальной „итальянщине“» (Турчин), не интересовали его и античные мифы и античная история .
Вдохновение пришло к концу римского карнавала, в начале февраля 1817 года. Праздник завершался состязанием неоседланных лошадей, бежавших по улицам города от Пьяцца-дель-Пополо до Венецианского дворца . Страстный любитель лошадей, Жерико создал целый ряд картин на этот сюжет. Он задумал грандиозную композицию (в длину около 10 метров). Наброски для неё представляют из себя то точно пойманные вполне определённые мотивы (по выражению Шарля Клемана, «как портреты»), то варианты обобщенной передачи натуры. Жерико работал в современной манере и классической антикизированной (отделывая работу в древнем стиле). Для живописного эскиза (1817, Балтимор , Картинная галерея Уолтер) он использовал композицию популярной в то время гравюры с изображением состязания, выдержанной в классицистическом духе. Жерико придал сцене более жизненный и современный характер, используя интенсивный цвет; добился большей экспрессии за счет некоторого сокращения пространства и кадрировки трибун со зрителями и фигур конюхов, удерживающих животных . Ещё одна вариация темы - несколько эскизов, разработанных в антикизированной манере - из них самым удачным искусствоведы признают версию, хранящуюся ныне в Руане («Лошадь, останавливаемая рабами»). По мнению Шарля Клемана, именно она более всего близка к задуманному Жерико полотну. В этой работе художник удачно синтезировал свои наблюдения пейзажей Пуссена, «ритмы Парфенона » (Турчин), результаты изучения изображений человека у Микеланджело и маньеристов . Наконец, в последнем (по мнению Клемана) эскизе (Париж, Лувр), Жерико обратился к обобщению изображения. На этот раз он снова выбрал момент перед стартом, нарушив ради большей выразительности и экспрессии композиции, законы перспективного построения .
В сентябре 1817 года Жерико покинул Италию. Сам он оценивал год, проведённый там, как «несчастный и грустный», видимо, сказалось одиночество, неурядицы в личной жизни и, более всего, неудовлетворённость результатами работы: он так и не удовлетворил свою жажду грандиозного, эпического, которое владело многими художниками того времени. Ему не удалось вырваться из рамок камерности и создать произведение, масштабное и обращённое к людям .
«Плот „Медузы“»
Осенью 1817 года вышла в свет книга «Гибель фрегата „Медуза“». Очевидцы события, инженер-географ Александр Корреар и врач Анри Савиньи, описали в ней один из наиболее трагических эпизодов в истории французского флота - тринадцатидневное скитание плота с пассажирами фрегата, которые покинули корабль, севший на мель у Канарских островов . Книга (вероятно, это было уже второе её издание) попала в руки Жерико, который увидел в истории сюжет для своего большого полотна. Он воспринял драму «Медузы» не только и не столько как «дидактический пример узкого политического значения» (капитан фрегата, бывший эмигрант, на которого возлагалась бо́льшая часть вины в гибели пассажиров плота, был назначен по протекции), а как общечеловеческую историю .
Жерико пошёл по пути воссоздания происшедшего через исследование доступных ему материалов и встречаясь со свидетелями и, как говорит Клеман, составил «досье показаний и документов». Художник познакомился с Корреаром и Савиньи, даже, вероятно, написал их портреты. Он досконально изучил их книгу, возможно, издание с литографиями, достаточно точно изображавшими эпизоды трагического события. Плотник, служивший на фрегате, исполнил для Жерико уменьшенную копию плота . Сам художник изготовил фигурки людей из воска и, располагая их на плоту, изучал с разных точек зрения композицию, может быть прибегая к помощи камеры-обскуры . По мнению исследователей, Жерико могла быть знакома брошюра Савиньи «Обозрение влияния голода и жажды, испытанных после гибели фрегата „Медуза“» (1818). Он посещал больничные морги, делая этюды мёртвых голов, истощённых тел, отрубленных конечностей, в своём ателье он, по свидетельству художника О. Раффе, создал нечто вроде анатомического театра. Завершила подготовительные работы поездка в Гавр , где Жерико писал этюды моря и неба .
Искусствовед Лоренц Эйтнер выделил несколько главных сюжетов, которые разрабатывал Жерико : «Спасение потерпевших», «Битва на плоту», «Каннибализм », «Появление „Аргуса“» . Всего в процессе выбора сюжета художником было создано около ста штудий, наиболее интересными для него оказались сцены спасения и каннибализма на плоту .
Наконец, Жерико остановился на одном из моментов наивысшего напряжения в истории: утре последнего дня дрейфа плота, когда немногие оставшиеся в живых увидели на горизонте корабль «Аргус» . Жерико снял студию, в которой могло поместиться задуманное им грандиозное полотно, и работал над ним восемь месяцев, почти не покидая мастерскую .
Жерико создал композицию из четырёх групп персонажей, отказавшись от классических построений с использованием параллельных линий, он сформировал энергичную диагональ. От группы с мёртвыми телами и отца, склонившегося над погибшим сыном взгляд зрителя направляется к четырём фигурам у мачты. Динамичный контраст их сдержанности составляют люди, пытающиеся подняться и группа подающих сигналы. Океан занимает не так много места на огромном полотне, но художнику удалось передать ощущение «масштабности бушующей стихии» .
По свидетельству ученика Верне и друга Жерико, Антуана Монфора, Теодор писал прямо по непроработанному холсту («на белой поверхности», без подмалёвка и цветного грунта), по которому был нанесён только подготовительный рисунок. Тем не менее, его рука была тверда:
«Я наблюдал, с каким пристальным вниманием он смотрел на модель, прежде чем коснуться кистью полотна; казалось, он был крайне медлителен, хотя на самом деле действовал быстро: его мазок ложился точно на свое место, так что необходимости в каких-либо исправлениях не возникало.» .
Таким же образом писал в своё время Давид, метод которого был знаком Жерико со времён ученичества у Герена . Жерико был всецело поглощён работой, он оставил светскую жизнь, к нему заходили лишь несколько друзей. Писать он начинал с раннего утра, как только позволяло освещение и трудился до вечера.
«Плот „Медузы“» получил противоречивые отклики у французских критиков и публики. Лишь спустя годы картина была оценена по достоинству. Успех «Плот "Медузы"» имел в Лондоне, где предпринимателем Буллоком была организована её выставка. Она проходила с 12 июня по 30 декабря 1820 года, картину увидели около 50 тысяч посетителей. Критики называли «Медузу» шедевром, который отражает реальную жизнь, а её автор удостоился сравнения с Микеланджело и Караваджо . Вместе с тем, не слишком разбираясь в реалиях современной французской живописи, британцы причисляли Жерико к представителям школы Давида. Критик из «Таймс » говорил о «холодности», которой отличалась эта школа и отмечал в картине Жерико те же «холодность колорита, искусственность поз, патетизм». Лондонская выставка одной картины стала успешной для Жерико и в материальном плане, он имел право на треть выручки от продажи входных билетов и получил 20 тысяч франков .
Последние годы
Вернувшись в Париж из Англии , Жерико много болел, его состояние усугубилось несколькими падениями во время верховых прогулок. Он умер в Париже 26 января 1824 года.
Художник Теодор Жерико прожил короткую жизнь – всего 33 года. Из них на творчество было отпущено лишь полтора десятилетия, но и за этот срок он успел столько, сколько иной творец не успевает и за 40. Его гибель стала огромной потерей для искусства – он был основоположником революционного романтизма в живописи и отразил в полотнах весь накал страстей своего века.
Детство и юность
Жан Луи Андре Теодор Жерико родился в 1791 году в Руане, в семье зажиточных буржуа, но большую часть жизнь провел в Париже. Отец принадлежал к нормандской знати и владел табачными плантациями в южной части страны, а мать происходила из уважаемого купеческого рода. Она рано умерла, и Жоржу-Никола Жерико пришлось полностью взять на себя воспитание сына. Юные годы будущего художника пришлись на период Великой Французской революции, однако бурные события тех лет обошли его родителей стороной.
Как отпрыск знатного семейства Теодор должен был получить достойное образование и пройти военную службу. Он учился в пансионе и окончил Императорский лицей. Мальчик много общался с дядей. Жан-Батист Каруэль собирал картины голландских и фламандских мастеров, часто брал Теодора в музей и поощрял его увлечение живописью. Он оказал сильное влияние на формирование вкусов и предпочтений художника – в течение всей карьеры Жерико считал работы фламандцев эталонными и тяготел к батальному жанру.
Живопись
В те годы во Франции был в моде стиль ампир, но это направление с его тяжеловесными чертами не нравилось Теодору. В 1808 году он начал учиться у Карла Верне, считавшегося тогда признанным мастером батальных сцен, и под руководством учителя создал первые работы на военную тему. Из раннего периода творчества сохранилось множество набросков и эскизов со сценами битв и изображением обожаемых художником лошадей.
Юный Теодор сдружился с сыном Верне Орасом. Вместе с учителем и другом он ходил в Лувр, цирк Франкони, посещал конные заводы и манежи. В мастерской Карла Жерико провел 2 года, после чего перешел в обучение к Пьеру Герену, одному из основоположников романтического направления в искусстве.
Тот вкладывал в образование своих подопечных довольно мало усилий, но именно там манера письма Жерико сформировалась окончательно. С Гереном он сохранял связь и в последующие годы, часто заходил в гости, приглашал посмотреть на свои труды. Кроме того, в его доме Теодор познакомился с , который потом стал близким другом и советчиком.
Вскоре Теодор почувствовал себя готовым к самостоятельному творчеству. С 1811-1812 годов сохранилось 50 этюдов обнаженной натуры, в которых впервые проявился стиль мастера – неожиданная игра света и тени, драматизм и напряжение, энергичная манера письма.
В 1812 году Жерико представил на суд публики картину «Портрет лейтенанта М. Д.» («Портрет Дьедонне»). Позже он выставлялся под другим названием – «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку». На нем художник изобразил воина в разгар битвы: белый конь встал на дыбы, персонаж смотрит назад, держа в руке обнаженную саблю. Картина стала результатом напряженного труда: к ней сохранилось 20 эскизов, и известно, что это только малая часть попыток.
После «Офицера…» Теодор Жерико стал известен в профессиональной среде. Успех батального полотна подтолкнул его к созданию серии картин, но его интересовали не столько красочные парады и битвы, сколько передача духа времени через изображения офицеров и солдат. Работы не были официальными заказами, поэтому Жерико чувствовал себя свободно и смог вложить в них свое видение. Очевидно, что они писались с конкретных людей, но Теодор постарался избежать упора на индивидуальность, стремясь передать лишь общие черты.
Новые творения были представлены в салоне в 1814 году, уже после поражения , и стали напоминанием об уходящей эпохе. На выставке среди прочих картин, авторы которых выбрали нейтральные темы, его серия смотрелась не слишком выгодно. Успех дебютной работы повторить не удалось – искусствоведы либо проигнорировали труды Жерико, либо отозвались о них в неодобрительных выражениях. Самая известная работа серии «Раненый кирасир, покидающий поле боя» подверглась критике за тяжелый колорит, небрежность и дисгармоничность.
После творческой неудачи молодой художник решил изменить свою жизнь, причем весьма неожиданным образом. Даже авторы официальных биографий не могут пояснить, чем он тогда руководствовался в своих поступках. К удивлению друзей и близких, Теодор, до этого сторонившийся военной службы, поступил в мушкетерскую роту. Ему довелось сопровождать до границы Людовика XVIII, спасавшегося бегством во время Ста дней, после чего самому Жерико пришлось перебираться в Нормандию, притворившись крестьянином. Там художник остался до середины 1815 года и вернулся к творчеству, начав перерабатывать полученные впечатления в новые картины.
Как и многим творцам того времени, Жерико хотелось посетить Италию, которая считалась колыбелью живописных традиций. Денег на поездку не хватало, но вскоре подвернулась возможность заработать росписью стен дома в Вилле-Котре. Он уехал в Италию спешно и в смятенном состоянии духа, причиной стали неурядицы в личной жизни.
Художник провел в другой стране год, который впоследствии охарактеризовал как «грустный и несчастный». С творческой точки зрения время прошло продуктивно: Жерико посетил достопримечательности, написал несколько пейзажей, зарисовал знаменитые фрески в Санта Мария Новелла и обзавелся новыми друзьями и полезными знакомствами, но жажда чего-то эпического и масштабного так и осталась неутоленной.
Из Италии Теодор привез идею картины «Плот «Медузы», посвященной трагическому эпизоду в истории французского флота – гибели фрегата у Канарских островов. К созданию своего шедевра художник подошел со всей основательностью: собрал свидетельства, нашел и расспросил очевидцев, прочел книгу о событии. В это время он часто посещал набережные для написания этюдов неба и моря, а также больничные морги, чтобы лучше изобразить на картине мертвые головы, и даже создал у себя в ателье нечто вроде анатомического театра.
«Плот «Медузы» получил противоречивые оценки публики и критики. С одной стороны, это было очевидно гениальное произведение, точно передавшее драматизм ситуации. С другой, ряд искусствоведов отметил в полотне неестественность поз, излишнюю патетику и холодность красок.
В 1821 году художник съездил в Англию, где поселился в семье Адама Элмора, торговца лошадьми. Под его влиянием он вернулся к любимой теме и написал работу «Скачки в Эпсоме», где изобразил 4-х наездников на фоне зелени бегового поля и мрачных грозовых облаков. Это одна из его немногих полноценных картин того времени, когда Жерико отдавал предпочтение гравюрам и акварели.
Последние годы художника отмечены несколькими портретами, отчетливо продемонстрировавшими его подавленное состояние: «Умалишенный, воображающий себя полководцем», «Сумасшедшая старуха». Эти портреты считаются вершиной французской живописи XIX столетия, но, кроме мастерства исполнения, они поражают зрителя своим драматизмом и отчаянием.
Личная жизнь
О любовных увлечениях художника известно немного. Он так и не женился, а из детей у него был только внебрачный сын, плод кратковременной связи с женой дяди, Александриной Модест Карюэль. Роман не принес Жерико счастья, напротив, породил только чувство глубокого стыда и раскаяния.
Родившегося ребенка пришлось отдать в приют, его мать спешно покинула Париж, а художник в знак скорби обрил голову и заперся в мастерской. Когда у Теодора появился шанс уехать в Италию, он устремился туда в поисках душевного покоя, но личную драму переживал до конца дней.
Смерть
Художнику было всего 33 года, но его физическое здоровье стремительно ухудшалось. Помимо болезней, состояние усугубили травмы, полученные во время верховых прогулок.
Причина его смерти точно не известна, по одной из версий, ею стало очередное падение с лошади - Жерико получил сильный удар в висок. Мастер скончался в Париже 26 января 1824 года. Его работы хранятся в музеях Лувра и Руана, несколько картин есть и в собрании Эрмитажа.
Картины
- 1812 – «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку»
- 1817 – «Бег свободных лошадей в Риме»
- 1817 – «Конный рынок»
- 1817 – «Рабы, останавливающие лошадь»
- 1817 – «Укрощение быков»
- 1814 – «Раненый кирасир, покидающий поле боя»
- 1818 – «Отрубленные головы»
- 1818-1819 – «Плот «Медузы»
- 1819 – «Жертва крушения»
- 1819-1822 – «Портрет клептомана»
- 1820 – «Кораблекрушение»
- 1821 – «Конь во время грозы»
- 1821 – «Скачки в Эпсоме»
- 1822-1823 – «Печь для обжига извести»
- 1823 – «Две почтовые лошади»
» Жерико Теодор
Творчество и биография - Жерико Теодор
Жерико Теодор (1791-1824) – французский живописец, график и скульптор, основоположник революционного романтизма во французской живописи.
Родился в Руане в зажиточной семье. Учился в Париже в Императорском лицее (1806-1808). Его учителями были К. Ж. Берне и П.Н. Герен. Но они не оказали влияния на формирование его художественного стиля - в живописи Жерико прослеживаются тенденции искусства А. Ж. Гро и Ж. Л. Давида. Художник посещал Лувр, где делал копии с произведений старых мастеров, особенно восхищала его живопись Рубенса.
Под влиянием живописи А. Ж. Гро, посвятившего множество своих работ победам наполеоновской армии, Жерико обращается к драматическим событиям своей эпохи («Офицер конных егерей во время атаки», 1812, Лувр, Париж). Эта картина, написанная в начале похода французской армии в Россию, отличалась остротой жизненных наблюдений, бурной динамикой, эмоциональной насыщенностью колорита. В картине «Раненый кирасир» (1814, Лувр, Париж) задуманной как парная к предыдущей, где вместо устремленного к победе героя изображен едва держащийся на ногах офицер, покидающий поле боя, отразился трагизм ситуации, сложившейся во Франции после поражения армии Наполеона в России, разочарование народа в наполеоновской политике. Мрачные предчувствия усиливаются пейзажем с низко нависшими темными тучами.
В 1816 г. художник уезжает в Италию. Во Флоренции и в Риме он изучает творчество старых мастеров. Под впечатлением от монументального искусства Жерико создает картину «Бег свободных лошадей в Риме» (1817, Лувр, Париж), изображающую конные состязания во время карнавала в Риме. Основной мотив этого произведения - противопоставление силы человека и природы, воплощенной в образе могучего коня.
Как и других романтиков, Жерико интересует тема борьбы человека с природной стихией, и он обращается к мотиву моря. В 1819 г. художник выставил в Салоне одну из лучших своих работ - грандиозную композицию «Плот "Медузы"» (1818-1819, Лувр, Париж). В основу картины легли реальные события: летом 1816 г. по вине непрофессионализма капитана на рифах у берегов Африки затонул фрегат «Медуза». Из 149 человек, перебравшихся с разбитого корабля на плот, спаслось только 15, все остальные погибли от голода и жажды. Помощь к терпящим бедствие пришла только на двенадцатый день.
Создавая картину, Жерико стремится быть предельно точным, он находит очевидцев событий и пишет их портреты, работает в больнице и морге, делая зарисовки больных людей и трупов. Очень тщательно художник изучает море, пишет множество этюдов, передающих море в момент волнения и шторма. Сохранившиеся эскизы дают понять, что живописец хотел показать борьбу людей на плоту друг с другом, но позднее отказался от этого замысла. Окончательный вариант картины представляет тот момент, когда уже потерявшие надежду на спасение люди видят на горизонте корабль «Аргус» и тянутся к нему.
Делая многочисленные наброски, художник долго работал над поисками композиции, остановив свой выбор на изображении плота с верхней точки зрения, что дало возможность одним взглядом охватить все происходящее. Неудовлетворенный найденным решением, Жерико приписывает справа внизу картины, уже находящейся на выставке, еще одну фигуру - это выделяет первый план и усиливает трагическое звучание. Передний край изображения как бы срезан рамой, что позволяет зрителю почувствовать себя участником страшных событий, представленных в картине с эпическим размахом.
Для показа картины в Англии Жерико предпринял путешествие в Лондон. Картина имела огромный успех в оппозиционных кругах Франции и не вызвала энтузиазма у представителей официального искусства, государство не приобрело ее.
За время, проведенное в Англии (1820-22), где художник испытал влияние Дж. Кон-стебла, он создал ряд акварелей и литографий со сценами народной жизни: «Телега с углем», «Пахота Англии», «Кузница» и др. В суровой сдержанной манере изобразил Жерико открывшиеся ему эпизоды жизни английской бедноты, нищих, бродяг.
В Англии художник создает серию литографий, отразивших его английские впечатления («Нищий, умирающий у дверей булочной», 1821; «У ворот Адельфийской верфи в Лондоне»), а также работает над живописными произведениями («Скачки в Эпсоме», 1821, Лувр, Париж; «Печь для обжига извести», 1821-1822, Лувр, Париж).
Мастерство Жерико проявилось в портретной живописи, он пишет своих знаменитых современников («Портрет молодого Делакруа», 1819, Музей изящных искусств и керамики, Руан), по заказу своего друга-психиатра создает ряд портретов его пациентов. Эти работы отличаются большой выразительной силой, они раскрывают глубокую трагедию страдающей человеческой души («Сумасшедшая старуха», 1822-1823, Музей, Лион; «Сумасшедший, воображающий себя полководцем», 1822-1823, собрание Рейнгарт, Винтертур).
Александр-Мари Колин. Портрет Жерико Жан Луи Андре Теодора. 1816
Конец XVIII века, примерно 1797 год, шестилетний мальчик Теодор с друзьями замирает у решетки Тюильри – резиденции французских королей в Париже, что на Марсовом поле и наблюдает, как стройными рядами идет военный парад, или мчится к заставам, чтобы с трепетом встретить полки Наполеона.
С самого детства Жерико Теодор был полной противоположностью своего отца, адвоката, который слыл расчетливым и осторожным человеком. Вот и сейчас, когда конница Бонапарта топчет камни, мальчуган решил, что свяжет свою жизнь с чем-то отличным от юридической рутины - с приключениями! Родился Жерико Теодор в обеспеченной семье, где не только отец имел вес в обществе, но и мать являлась наследницей старинного буржуазного семейства. Судьба распорядилась так, что детские и юношеские годы Жана Луи протекали вне теплых вечеров в кругу семьи. В десятилетнем возрасте он был помещен, именно, помещен отцом в интернат при частном пансионе Дюбуа-Луазо, потом еще один пансион – Р. Р. Кастеля, а в тринадцать подросток Теодор попадает в руки к тому же Кастелю, но уже в стенах Императорского лицея. Но ученик Жерико не унывал, предаваясь чтению, рисованию, в основном на полях тетрадей, и мечтал о лошадях. Его привлекала их стать, скорость движения и верховые прогулки. Мечтал будущий художник о собственном скакуне.
В июле 1808 года Теодор окончил обучение с намерением посвятить дальнейшую жизнь творчеству и лошадям. Его работы просто «истоптаны копытами». Он пишет их много, с натуры и по – памяти, при этом лихо задевает творчество своего наставника Карла Верне словами о том, что одна его лошадь «съест семерых» лошадей Карла. Дальнейшие работы Жерико вплотную связаны с героизмом французской армии и манерой исполнения, полученной в мастерской Пьера Герена – живописца, представителя классицизма. Самое первое значимое полотно удалось художнику написать в 1812 году. Это была картина «Офицер конных императорских егерей во время атаки», которая была выставлена в Салоне и «объявила» впервые о незнакомом доселе художнике. Несмотря на успех и полученную золотую медаль за пафосный сюжет, правительство не сочло нужным приобретать ее. Мастер не унывал и создал ряд произведений в своей манере и излюбленной военной тематике (1813-1814 гг.): «Три конных трубача», «Сидящий трубач», «Раненый Кирасир». Причем, последняя работа была выставлена художником в Салоне, в надежде на успех поэтизации поражений в войне. Казалось бы, что преследование пылкого сердца и таланта тематикой сражений будет бесконечным, однако поездка в Италию полностью перевернула взгляды Жерико. Там, в мастерских и музеях, творец приобщился к античности и монументальности, учился писать с натуры, переносить на полотно не только бурю страстей, но и боль утраты, тщетные попытки на спасение своих персонажей, давая зрителю возможность домыслить конец сюжета. Так, появилась на свет картина «Плот «Медузы» (1818–1819 гг.). Ее сотворение заставило художника жить в мастерской с полуразложившимися трупами, дабы передать всю реалистичность обнаженного израненного тела в пучине волн. Теперь в его жизни появилось место не только сражениям, но и портретам, изображениям страждущих людей – работы «Одержимый манией воровства» и «Безумный», и, разумеется, лошадям. Теодор посвящает большую часть трудов написанию благородных животных в манере романтизма. Как странно, но именно любовь к жеребцам погубила молодого художника. Это было падение с лошади, после которого недуг надолго приковал Жерико Теодора к постели. Он умирал. Его состояние описал затем , говоря о худобе и бледности лица друга, о болезни в окружении шедевров, о беспомощности, когда ни на палец невозможно повернуться в постели без чужой помощи…
Тридцать три года пролетели, как одно прекрасное мгновение с кистью в руке. Жерико умер в январе 1824 года в Париже, молодым и известным, а ведь когда-то он замирал у решетки Тюильри, еще мальчишкой...